略论山水画欣赏
略论山水画欣赏
陈士桂
一、引论
中国山水画具有悠久的历史，魏晋南北朝时代，山水画逐渐发展而成为独立的画种，隋朝著名画家展子虔的《游春图》是一幅有名的山水画杰作，对唐代影响很大。到了唐宋之际，山水画日臻成熟，成为中国画坛上的主要画种。这也是山水画的鼎盛时期。山水画技法、在唐以前主要是勾线刷色，随后逐渐发展成为各种技法，画山石多用披麻、斧劈皴，画树多画鹿角、蟹爪枝。表现手法上也出现了用墨为主的写意、重彩勾勒的工笔，各种流派竞相出现，呈现出各自不同的风格，把我国的山水画推向一个新阶段。明代山水画也很发达，但画家趋向于摹古，创新的不多。这种情况直到晚清才有所改变。“五四”以后，山水画受到日本和西洋画的影响，在造型、渲染、明暗等方面都有新的突破，名家辈出，如吴昌硕、高剑父、齐白石、黄宾虹、傅抱石等人，他们的山水作品五彩缤纷，气象万千；张大千、刘海粟、陆俨少、李可染、张文俊等人的作品，以凝炼的笔墨，雄浑的气势，表现祖国雄伟壮丽的山河，都取得了较高的成就。
山水画作为我国的传统绘画艺术，随着人们物质文化水平的不断提高，越来越多地受到各阶层人士的喜爱。因为欣赏中国画作品是精神文明生活中一项高尚的活动。它不但能调节人们紧张的生活，工作之余感到快慰，更主要的是还能陶冶情感，涵养德性，培养优秀的品德和高尚的情操。所以说，欣赏中国画作品是一种美好的精神享受，是培养、提高个人素质的一个重要方面。
二、欣赏和品评山水画的客观标准
欣赏和品评山水画有一定的客观标准，这主要是由以下几方面构成。
1、构图美
中国山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用，平面构图中的纵深关系处理是采取独特的“三远法”。北宋郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”①这种三远法类似西画中的仰视(高远)，俯视(深远)，平视(平远)，是一个独特的空间处理方法。山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法(有人认为应称作无点透视法)结合运用，可使层层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内。不但庞大的画面得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和气势。中国山水画多用俯视构图。“会当凌绝顶，一览众山小”(杜甫写泰山诗句)。所以，中国山水画构图要表现出山水的气势，立意要新颖，来龙去脉交待清楚，皴法要健壮，气度要恢宏。
山水画的构图从外形式上看，有中堂、条幅、条屏、横幅、长卷、册页、扇面等等，画面构图形式有：S形、V形、A形、C形、三叠两段、开合、对称、平衡等等，这些丰富多彩的构图形式，为山水画增添了美的色彩。同一个美好的景观，采用不同的构图形式，将会产生不同的效果。
2、笔墨美
山水画的造型技巧是笔墨，而笔墨是造型的技巧核心又是线描造型。中国画用的毛笔、宣纸等工具材料非常适合笔墨技巧的发挥，经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。北宋韩拙认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳、山水悉从笔墨而成。”②山水画中所说的笔，主要是指线条、点、面、皴擦，而线是主要的。笔着重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。墨，主要指的墨，有时也略含色彩之意。特别是水墨画，墨法是表现物象的光影、色调，以及在视觉中造成的浓淡、虚实感觉的重要手段，在造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是长线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹，正是“凡画、气韵本乎游心，神彩生于用笔”，③山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。
用线造型，要求对形的刻画准确而又不死板。如果形虽然准，但勾线僵硬，这样创造出来的艺术形象就成了没有气韵的死框框。要使用线塑造的艺术形象集中、有生命力，画家必须在运笔中渗透自己深刻的思想感情，有所谓“笔墨本无情，不可使作者不动情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”④的说法。因此，山水画中很讲究以笔法表现情感，这是鉴别艺术水平高低的一个方面。
画家用线的技巧与功力和用笔技巧是完全一致的。俗话说“力透纸背”，就是指用线的功力、用笔的速度和恰当地用力所产生的效果。人们对线的感觉只有在线表现集中对象时才能显示出来。如老、辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；人们从线中感觉到的气质，既体现对象的气质，又透露出画家个人的气质。
画家的笔法和笔力要把线勾得好，线的形象也能体现出美感，往往全仗艺术功力和对线的体会与修养。由于画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的美的线条。如“春蚕吐丝”比喻柔而不断；“如锥划沙”比喻笔力浑厚着力；“力透纸背”说明用笔之沉着有力；“绵里缠针”说明有内功和骨法；“屋漏痕”指的是用笔凝重、留得住；“金锉刀”是形容用笔具有金石刀斧味等等。
传统山水画有“意在笔先”、“胸有成竹”之理，还有“差之丝毫而失千里”之说，要求用线造型严谨不苟。因为中国画的用线要准确而肯定，决不允许涂涂改改、含含糊糊，似是而非。所以，在对山水画的成就品评上素有“笔画见高低”之说。
中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的。明代沈颢说：“笔与墨最难相遭。具境而皴之清浊在笔，有皴而势之隐现在墨。”⑤墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色。墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。清代画家方薰说：“墨法，浓淡、精神、变化、飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵，古人云：‘墨有五色’者也。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”⑥墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿、有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法。山水画用色时强调要“色不碍墨”。由此可见，用墨是山水画的重要表现手段，笔墨造型的技巧是山水画的重要特征。唐·王维说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”⑦
3、意境美
李可染说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”⑧中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。这种观察形象的方法不是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。郭熙说：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀，……一概画之，版图何异?”⑨山水画要剪取山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。“伏闻古人去，画者，圣也。益以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，履方寸之能，而千里在掌……无形因之以生。”⑩“无形因之以生”即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束，强调绘画万类由心、补天地、日月之不至，不致仅仅成为自然的模仿，而表现出山水画的意境之美。
清代石涛说：“夫画者，从于心者也”；他还坚持要“搜尽奇峰打草稿”。唐·张操说，“外师造化，中得心源。”以中国画的艺术规律论，在写实和写心上，写心论更进步一些。因为写心本有客观实际为基础，通过心灵的震动，神明的陶铸，而形成艺术的形象。陈传席说：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动，才能激起强烈的创造欲。美的冲动来源于对山水美的观照，在山水美的观照中，发现山水自身的艺术性，把握山水的物质和精神。然后，在美的欣赏得到满足后，便‘欲夺其造化’，而进行创作。”郭熙说：“学画山水者，……盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之，以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。……春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎!山，春夏看如此，秋冬看如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?”面对如此丰富如此变化的大自然景象，如何得出一个有变化，有统一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律。在“大象”和“大意”的统帅下，建立有主次、有虚实的完美意境。所以，山水画还不受时间和空间的制约。画家竭力追求自然的全面感受的表达，充分描绘自己对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地，“遗貌取神”，追求意境，是山水的生命。
4、题款和印章
题款和印章不仅说明作品创作的时间、地点，还可以表现作品的主要内容，体现作者的思想感情，使人们对作品有个全面的了解。中国山水画题款的内容很多，包括画题、作者姓名、年龄、作画的时间、地点、感想、诗文、题跋等。
诗、书、画、印相结合，是中国画又一独特之处。诗书画的结合包含两层含义：(一)可以抒发情感，阐述和发挥画意。诚如方薰所说：“高情逸思，画之不足，题以发之”。(二)可以增强山水画的形式美感，它将诗文美妙的内容，用书法艺术的形式表现在画面中，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，构成一个完整的艺术形象，画因诗而生趣，诗因画而更加形象化。诗画互相衬托，取得相得益彰的艺术效果。并使章法丰富多姿，出神入化。在画面上加上印章，不仅可以增强山水画的美感，而且能够运用篆刻的语言阐发画面的意境和画家的真切感受。在典雅素静的山水画中盖上一枚红色的印章后，犹如“万绿丛中一点红”，十分新鲜醒目。
题款，在宋以前画家只用小字题款于树根石缝等不显眼的地方，谓之藏款。有的只是写在画的背面，有的根本不题款。到宋初，也只是用一行小楷记着年月。直到苏东坡以其诗人、书法家、画家兼之的才能开始用大行楷书题跋，这是书画结合形式的开始。元、明两代题款盛行，相习成俗，常书以大片文学，有跋，有诗，往往多至百余字。这些题款从不同角度、不同书体、不同的形式，体现出画家的艺术思想和多方面的修养。清代郑绩说：“自元以后，画款盛行，或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪元林、俞紫芝、吴仲春、柯敬仲、邓善之等，无不志款留题，并记年月。为某人所画，则题上款，于元始见。”还有明代唐寅几乎每画必题，每画必诗，其书法严谨，丰润灵活，俊逸秀挺，颇具丰采。清代的石涛和扬州画派及晚清的赵之谦、吴昌硕等大画家，书画兼工，在他们的画中行款清洁、笔法洒脱，风趣巧拔。这样就大大地提高了题画款识的地位和作用，进一步发展了山水画题款的传统民族风格。现代画家黄宾虹、徐悲鸿、齐白石、傅抱石和潘天寿等，融诗、书、画印于一炉，把国画题款传统推到了前所未有的高峰。
题款和表现形式有单款、双款、题意款、诗款、长题款、夹画款、落花款和穷款等数种，在一幅画面上，以各种画结构、形成各种书体美与画面点、线、面构成的形体美融会贯通，交相呼应，表达画家的思想感情。使画面增彩添辉，耳目一新。各种不同的款书形式和内容，都会给画面效果带来不同程度的美感，故有“书画本同源”、“善画者必善书”之说。
在山水画上除书法题款之外，还有印章，印章通过分朱布白来取得形式美的魅力，在画面上起着构图的作用，为画面不可分割的组成部分，用得好，可以使画面顿起精神，达到构图美的效果。在传统的文人画中，特别是一些山水画中，一些隐寓其中的画家情意，就画面形象很难表达清楚，往往借助于题诗、题款、书法、印章来作画面补充、烘托、阐发和说明。这就构成了一幅以画为主的诗、书、画、印相结合的造型形式。欣赏者看画又吟诗，还可欣赏书法印章之美，得到多方面的艺术享受。
三、欣赏和品评山水画要注意的几个问题
1、要有必要的审美修养。由于欣赏者的眼光和角度不同，立场观点和艺术修养不同，志趣爱好和口味不同，因而，对同一画家的同一幅作品品评的结果也不尽相同。马克思指出：“如果你想得到艺术的享受，那你必须是一个有艺术修养的人。”马克思讲的“艺术修养”是包含着广阔的内容的。诸如关于艺术的基础观点、艺术的基础知识、丰富的艺术鉴赏经验和生活经验等。
2、要具备相应的欣赏水平和审美能力。这必须要经过长时间的实践，一个人的欣赏水平，往往随着他的实践而提高，故凡是精于欣赏的人，平时总是留心翰墨丹青，穷搜博究。反复品味，精心操玩。这样，日积月累，对画之妙境，白能谙熟于胸襟，纵横博览，融会于一心。正如刘勰所说：“凡操干曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之像，务先博观。阅乔岳以形培v，酌沧波以喻畎浍。”唯其如此，才能更真切地体会到作者在学习创作过程中的甘苦，才能更深刻理解他们的作品，产生中肯的评论。同时，“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成的。”所以，我们应该尽可能地多欣赏第一流的作品，以提高自己的欣赏水平。
3、山水画的艺术美，有一定的客观标准，但就其风格而言，并没有固定的模式，它可以通过各种不同的形式来表现。可谓千姿百态，琳琅满目。白蕉先生说：“五岳的风景不同而都是美；五味的味道不同而都是味；百松奇崛，垂柳婀娜，俱是佳物。”山水画的风格，流源也同此理。从古至今，历史上一些有名的画家，也不是十全十美的，一般只是在某一方面有所突破，独树一帜；或是在某一方面有所成就，影响较大，山水画通过作者的艺术构思、笔墨技法，传统功力，审美观点等去表现各种不同的风格的形式美，而这种形式美只能代表美的某一方面，而不能包括所有的美。
4、欣赏和品评山水画艺术要有一个正确的态度。从历史观点来看，古代画家，他们几乎都能从传统入手，在前人的基础上大胆创新，承上继下，推陈出新，这是我国山水画艺术之所以能表现出旺盛生命力的重要原因，因此，传统和创新是欣赏和品评山水画的两个不可分割的重要组成部分。“新”，越是富有“新意”的作品，就更要从爱护的观点出发，这些作品尽管不是很完美的，都是经过长期实践和辛勤劳动所孕育出来的，因此，不要轻易加以否定。另一方面，又必须本着一分为二的观点，指出作品的不足之处。自己有独立的见解，不能人云亦云，还要避免以人论画，不看作品，只看印章名号，若为名人，即交口赞誉。若非名人则妄加非议。故凡精于鉴评者，既不走马观花，浅涉泛观而不究其妙，也不宜过于挑剔，吹毛求疵而反具其谲。应该实事求是地对作品进行仔细观察，从根本到局部，由表及里，由浅入深，透过现象而深入本质，从外在构图美探到内在意境，使本人与作品产生一种息息相通、脉脉有性的关系，这样才能产生中肯的评论。
注释：
①北宋·郭熙·郭思《林泉高致·山水训》。
②北宋·韩拙《山水纯全集》。
③北宋·郭若虚《图画见闻志卷一·论用笔得失》。
④清·恽寿平《瓯香馆集卷十一·画跋》。
⑤明·沈颢《画麈·笔墨》。
⑥清·方薰《山静居画论》。
⑦(传)唐·王维《山水诀》。
⑧李可染《谈学山水画》见《美术研究》l979年第l期。
⑨北宋·郭熙·郭思《林泉高致·山水训》。
⑩唐·朱景玄《唐朝名画录》序。
清·石涛(画语录)
唐·张彦远《历代名画记卷十·唐朝下·毕宏》。
陈传席《中国山水画史》第228页，江苏美术出版社。
北宋·郭熙·郭思《林泉高致·山水训》。
清·方薰《山静居画论》。
清·郑绩《梦幻居画学简明·论题款》
马克思《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第126页。
刘勰：《文心雕龙·知音》、《文心雕楷译注》下册，齐鲁出版社1 982年版，第389页。
《歌德谈话录》，人民文学出版社l982年版(朱光潜译)第32页。
刘小晴：《如何欣赏书法作品》、《书法研究》1985年第l期。